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NATALE 2018 | Una dimessa nascita con curiosi. Natale a San Giobbe con Gian Girolamo Savoldo
di Giandomenico Romanelli   

savoldo_adorazione_dei_pastori_di_san_giobbe.jpgGian Girolamo Savoldo (Brescia, 1480 ca.–Venezia, post 1548) dipinse più volte nel corso della sua carriera il tema del presepe o, se si vuole, della Adorazione dei pastori in forme apparentemente tradizionali e derivate dai modelli più in voga nella pittura veneta e lombarda a lui contemporanea. Naturalismo lombardo e colorismo veneto sono, infatti, le componenti di base della sua, piuttosto defilata e solitaria, carriera, anche se non gli mancarono certo estimatori e, quindi, incarichi e commesse.

 

Sappiamo altresì che, ad una osservazione più attenta, dalle sue tavole e dalle sue tele emergono segnali più o meno espliciti di sensibilità non usuali, di passioni appartate e notturne, di talvolta indecifrabili sottolineature forse addirittura esoteriche. A Venezia sono conservate solo un paio di opere di questo maestro: i due monumentali Santi eremiti Antonio e Paolo alle Gallerie dell’Accademia e la piccola pala con il Presepe a San Giobbe, di cui parleremo. Eppure Savoldo abitò e morì a Venezia e qui ebbe a lavorare per committenze tutt’altro che marginali o misteriose, a cominciare da alcuni esponenti di spicco della potente famiglia Contarini. E sue opere risultano presenti in importanti collezioni private cittadine, come documentano le pagine manoscritte della famosa ricognizione cinquecentesca detta dell’Anonimo Morelliano alla Marciana, opera in realtà dell’erudito Marcantonio Michiel, che fornisce ricche e importanti notizie su opere di pittura esistenti in collezioni pubbliche e private a Venezia e in altre città della Repubblica. 

 

Che cosa si cela dietro un siffatto groviglio di dubbi e di contraddittorie informazioni?

Savoldo è, come si sa, bresciano di nascita ed ebbe la sua formazione (per altro assai poco documentata) nell’ambiente pittorico lombardo seppur in una terra che, posta al confine occidentale della Repubblica, ha rappresentato il trait d’union tra due mondi e due culture, quella, appunto, lombarda e quella propriamente veneziana e veneta. Egli, dopo peregrinazioni che lo porteranno anche a Firenze e Roma, sarà stabilmente attivo a Venezia, dove verrà a morte presumibilmente nel 1548, o comunque subito dopo, ma da ben prima è presente e si muove sull’asse Treviso-Venezia, eseguendo e consegnando opere e frequentando famiglie lagunari.

Il Presepe della periferica chiesa francescana ‘osservante’ di San Giobbe (legata in termini del tutto particolari al culto di San Bernardino da Siena, che vi predicò e che fu amico del futuro doge Cristoforo Moro) risale al 1540, data che era possibile leggere sulla pala stessa prima che essa subisse, probabilmente nell’Ottocento, un qualche intervento di restauro, mentre il dipinto con i due monaci eremiti oggi alle Gallerie dell’Accademia era esattamente di vent’anni innanzi.


Il suo Presepe, che conosciamo con non grandi varianti in tre differenti versioni (oltre a quella di San Giobbe, quelle della Pinacoteca di Brescia e di Terlizzi, Chiesa di Santa Maria la Nova), presenta lo schema con la capanna, il Bimbo a terra su un panno bianco, la Vergine e San Giuseppe in atto di adorazione, un paesaggio sulla sinistra e due pastori che osservano. Un terzo pastore s’intravvede appena mentre, a sua volta, guarda il pastore barbuto che, curioso più che devoto, si affaccia a una finestra praticata sul muro di fondo della capanna. Sono incredibilmente singolari le figure di questi comprimari della scena. Nella pala di Brescia il pastore di sinistra, vestito di un cangiante giaccone verde chiaro, appare più perplesso che devoto di fronte al divin Bambino e accenna appena a (forse?) scoprirsi il capo con gesto assolutamente dimesso, il braccio sinistro appoggiato al muretto, mentre nella versione di San Giobbe l’uomo (quasi di sicuro un ritratto) appare in atteggiamento di preghiera con le mani giunte. Il pastore che si affaccia dalla finestra del fondo ritorna assai simile in tutte e tre le versioni: è un uomo abbastanza giovane e barbuto che guarda, tranquillo, in direzione del neonato. Anche questo curioso appoggia il braccio, il destro, sul davanzale e pare un intruso che osservi da un’apertura a qualche cosa di non strepitoso né soprannaturale, ma quotidiano, quasi usuale, da gente di campagna, umile e semplice. Certo, Savoldo non rinuncia alle stoffe cangianti e ai mantelli dai colori vivaci e marezzati, ma non vi sono eccessi, gesti scomposti, devozionalità esaltate ed estatiche. Si passa, ci si ferma, si butta uno sguardo appoggiati al davanzale della finestra e ci si riposa un attimo. Si guarda come si guarderebbero con curiosità degli operai al lavoro, delle lavandaie al torrente, il passaggio di un gregge. L’irruzione del divino è appena accennata, lassù in alto sulla sinistra, dove uno squarcio tra le nubi fa scivolare in giù lo Spirito Santo, ma non ci si scompone più di tanto.


Questo schema, è stato notato, deriva dalla tradizione nordica: da Dürer e van der Goes, da Schongauer e dalle xilografie tedesche e fiamminghe, da Bosch e Patinier. Di questi influssi nordici possiamo trovar conferma in più opere del nostro Savoldo, vedi, ad esempio, le Tentazioni di Sant’Antonio a San Diego, con tutti quei mostri, folletti, incendi e spiritelli che non ritroveremmo in nessuno dei maestri delle scuole di pittura italiane né del Nord, né del Centro e neppure del Sud. (Sappiamo, dal suo testamento rogato a Venezia, che Savoldo aveva sposato una Marija fijamenga de Tilandrija, cioè nativa dei Paesi Bassi: il dato biografico significherà pur qualche cosa anche nelle frequentazioni del pittore!).

Ma anche di Santi e Sante il nostro Gian Girolamo è piuttosto avaro. Certo, ci sono le pale di Treviso e di Verona e altre opere a Brescia che ne contengono, ma il cuore del pittore sembra battere decisamente altrove: tra eremiti (del vecchio e del nuovo Testamento e tra i Padri, come Girolamo, in solitaria meditazione), suonatori di flauto, pastori e, in maniera del tutto particolare, nelle celebri immagini di una santa un po’ speciale e atipica, la misteriosa e lunare Maddalena, che lui rappresenta più volte, sfuggente e notturna, avvolta nel suo incredibile (e stregonesco?) mantello.

savoldo_tormento_di_santantonio.jpg

C’è un episodio che abbiamo avuto occasione di rinvenire tra le carte d’archivio e che avvalorerebbe il sospetto che da un po’ aleggiava attorno alla figura di Gian Girolamo e alla sua possibile vicinanza a movimenti ereticali o, quanto meno, a gruppi portatori di sensibilità rinnovate e di una religiosità austera ed evangelica. Eccolo. Ai primi di giugno del 1548 si odono strepiti e grida, minacce e bestemmie in calle de la Fontana a San Marcuola: un delatore provvede subito a segnalare la cosa ai Savi all’eresia, cioè l’ufficio istituito dalla Repubblica per controllare la pubblica moralità, ma, soprattutto, per contenere l’eccessivo dinamismo del tribunale dell’Inquisizione romana, che era allora mal tollerato a Venezia, quando non anche apertamente osteggiato nelle sue invadenti iniziative. Il delatore, un frate domenicano di San Domenico di Castello (“fra Jo. Foresto”: è uno pseudonimo? Non lo escluderei del tutto) definisce il gruppo dei litiganti come formato da “luterani ostinati” e ne fa i nomi. Si spalanca così il coperchio di un vaso assai ricco di nomi e di circostanze. Vediamoli brevemente. Primo dato: l’origine di un così clamoroso contendere era di natura teologica e verteva sul culto dei santi; secondo: la baruffa si svolse nella casa di un tale maestro Simon alla presenza di maestro Zuanne sculptore. Gli altri del gruppo sono un medico, Battista Bressan, un boccalaro, Zuan Maria con laboratorio in campo San Tomà, due savoneri, Pietro di Santa Fosca e Stefano di Santi Apostoli, e un pittore di una certa fama, Sante Zago, attivo anche a Palazzo Ducale. Il delatore che aveva fornito l’informazione a fra Jo(anne) Foresto, che aveva poi steso la denuncia, aveva aggiunto che costoro erano di Brescia (“pratichino in Bressa”) e sono sospettati di luteranesimo (“sono sospetti in la fede”). Il medico, peraltro, aveva nome Bressan ed era più che probabile che tale patronimico si riferisse alla città d’origine. Di cosa discutevano fino ad arrivare alla lite? Interrogato formalmente da un inquisitore, Zuan Maria bochalaro racconta: «una volta in casa del ditto maestro Simon et ragionando con el ditto Baptista [il medico del gruppo] et parlando della venerazione de santi lui mi disse che non se deve venerar né pregar santi ma solum Christo (...) io ghe responsi che quello era contra li ritti di Santa madre Giesia et che mi volevo continuar in pregar li Santi insieme con Christo el qual Baptista andò fora in colera che non vi posso dire». Poche righe più sopra, Zuan Maria, quasi per avvalorare le sue dichiarazioni e alleggerire la sua posizione, aveva detto: «chiedete a maestro Simon scultore che ne sa più di me» e ampliate l’indagine parlando con «maestro Hieronimo depentor da Bressa sta appresso santa Croce in la calle dei chietini [l’ordine dei Teatini], et ben anche Domenego depentor ditto Biondo lavora a san Alvise in casa de maestro Bonifacio [de Pitati] et da Vetor de Bianchi depentor compagno del ditto Domenego». Riscontri esterni hanno consentito di individuare tutti costoro e i rapporti di vicinanza residenziale e professionale che li legavano. Pare, insomma, di poter individuare una sorta di embrionale ambiente più o meno vagamente di orientamento filo-luterano che si sviluppa lungo il sestiere di Cannaregio, il quale ambiente annovera al suo interno una insolita percentuale di artisti.

4e22aae61da43aec013db46395049370.jpgStando al fascicolo d’archivio, Savoldo non pare che arrivi a essere inquisito ma egli sfiora, o è sfiorato, da ambienti, personaggi, luoghi attraversati da inquietudini religiose o, addirittura, da aderenti o simpatizzanti della riforma, gruppo tenuto assieme, però, oltre che da siffatte tendenze, anche dalla comune origine bresciana. Ed è il convergere di queste due circostanze che potrebbe farci comprendere di più della pittura di questo maestro di cui tessevano le lodi contemporanei del calibro di Aretino, Vasari, Paolo Pino e altri ancora. Rigore, elogio della povertà o asciuttezza di mezzi, assenza di epifanie strabilianti del divino, rifiuto di ogni retorica apologetica o di enfatizzazione del gesto sacro o devoto mirante a convertire, convincere, far proseliti. Quest’insieme di caratteri e di sfumature detta la stessa linea culturale scelta dall’artista, la sobrietà d’impaginazione delle sue scene e il tono ‘medio’ pacato e riflessivo dei suoi protagonisti. Che si mettono alla finestra appoggiando con noncuranza il braccio sul davanzale in una povera baracca davanti a un bellissimo putto che si agita e aspettando pazientemente di vedere quel che succederà dopo. Perché dopo, appunto, qualche cosa dovrà pur succedere. Altrimenti anche questa natività potrebbe essere archiviata e dimenticata come nient’altro che un umile e feriale parto avvenuto accidentalmente nel corso di un viaggio, tra pastori, contadini e falegnami. Invece noi, col senno di poi, sappiamo che non sarà così. Anzi: che da lì prende le mosse la più fortunata e radicale delle rivoluzioni culturali della storia.

Giandomenico Romanelli