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Un artigiano illuminato. Senza perdere la leggerezza: Luca Bigazzi e la poetica della lampadina
di Elisabetta Abrami   
Mentre assisto alla post-produzione de La Passione di Carlo Mazzacurati, il direttore della fotografia di film quali Lamerica, Pane e Tulipani,  Le conseguenze dell’amore, L’amico di famiglia e Il Divo, mi racconta i suoi esordi: squattrinati, appassionati, autoprodotti.
 
conseguenzedellamore.jpgNon ho frequentato una scuola di cinema, non ho fatto l’assistente operatore, non ho messo i fuochi, non ho fatto l’operatore di macchina, semplicemente sono andato compulsivamente e ossessivamente al cinema per tutta la mia giovinezza. Scattavo delle fotografie e me le stampavo in bianco e nero, ma non ho fatto niente per imparare tecnicamente questo lavoro. Durante l’università (volevo fare lo storico, non il cinema) collaboravo come aiuto-regista e come addetto alla segreteria di edizione di pubblicità a Milano. Non era certo il cinema che mi piaceva e che amavo, ma potevo osservare cosa succedeva sui set.
Poi capita che incontro Silvio Soldini, che era stato mio compagno di liceo. Lui voleva fare il regista e io sapevo maneggiare una macchina da presa, e allora ci siamo detti: facciamo! All’inizio era un gioco. Con Paesaggio con figure dell’82 il gioco è diventato più complesso e parzialmente più costoso; doveva essere un corto, è diventato lungo ed è arrivato fino a Locarno. Iniziavano a uscire proprio in quegli anni le prime pellicole sensibili e si assisteva a una rivoluzione anche nelle ottiche con gli Zeiss 1.3.
 
Insomma, si iniziava a immaginare di poter fare questo lavoro in una maniera più leggera, con meno luci, meno gente, meno costi. Ho sicuramente beneficiato di questa parziale ‘democratizzazione’ del mezzo cinematografico. Dal mondo del predominio della tecnica si cominciava a entrare nell’era del predominio della concezione fotografica di un film. Prevalevano quindi delle scelte che non erano estetizzanti, ma funzionali alla storia che si andava raccontando. Le mie scelte prediligono sempre la storia che si sta raccontando più che l’effetto puramente estetico. Cerco di lavorare in maniera sempre diversa, di ottenere immagini che abbiano una loro complessità e un loro interesse visivo, oscurità che suscitino interesse. Mi è difficile pensare a delle luci che non abbiano una giustificazione realistica, una loro plausibilità. Vorrei che si capisse perché un sole entra dalla finestra o non entra. E se entra, che l’ombra che produrrà questo sole è singola, non duplice. 
Con un regista come Silvio, attento al racconto e con il mio stesso tipo di gusto cinematografico, cresciuto con la passione per la Nouvelle Vague francese e per il cinema tedesco degli anni Settanta e Ottanta, ecco che improvvisamente tutto diventava possibile, anche con pochi mezzi. Avendo cominciato in una produzione così povera e auto-prodotta e potendo disporre solo di poche luci, ho trasformato il problema tecnico dell’illuminazione in un problema di senso artistico. Ancora oggi a volte uso solo lampadine, quando poi serve qualcosa di più potente, la introduco con maggiore consapevolezza, perché mi ci sono avvicinato gradualmente. Ma in fondo una lampadina è un piccolo proiettore. Una lampadina si può orientare, schermare, diffondere, ammorbidire.
 
Milano, con la sua luce piatta, inesistente, sicuramente non è da annoverare tra le città più facili da questo punto di vista. La maggior parte dei tuoi film degli inizi è girata lì. Si può in qualche modo addomesticare la luce? Come si filma la città? Come la si piega ai proprio fini narrativi?
Le città hanno tutte una loro particolarità. Il problema è quale aspetto di una determinata specificità vuoi far emergere. Ad esempio nel 1991 abbiamo realizzato Morte di un matematico napoletano di Mario Martone, che è un film girato a Napoli, e nel 1994, dopo tre anni, L’amore molesto. Nessuno può pensare che si tratti della stessa città. Certo, in entrambi i film si parla napoletano, ma le due Napoli non si assomigliano per niente.

Come hai ottenuto l’effetto ‘giallognolo’ della prima Napoli?
Non avendo convenzioni da rispettare mi sono sempre permesso - e spero di riuscire sempre a permettermelo - delle libertà.
ildivo.jpgQuella tonalità di colore derivava da un filtro giallo del bianco e nero usato su pellicola a colori. […] Il problema è che, paradossalmente, quanto più impari un mestiere, tanto meno sei creativo.

Più in generale, come nasce un’inquadratura? È possibile attribuirle una paternità assoluta?
La scelta dell’inquadratura è una questione complessa. Ci sono dei registi - come Silvio Soldini - che hanno una personale ossessione per l’inquadratura: stanno in macchina per prepararla e poi lasciano all’operatore la scelta delle lenti; altri invece preferiscono lasciare spazio decisionale all’operatore. È un rapporto molto complicato, sorretto da una particolare alchimia; servono un’intesa e una comprensione forte col regista, ma la paternità dell’inquadratura si perde poi nella lavorazione. Certo, la concezione del film è la concezione del regista. Se devi girare un piano sequenza piuttosto che venticinque stacchi, questa è una scelta del regista.

Scorrendo la tua filmografia si nota una particolare predilezione per i temi sociali, per progetti  impegnati, desiderosi di fare un po’ di luce su una società per gran parte oscurata, scomposta, senza forma. Quanto è importante per te questa componente?
Cerco di trovare un senso in quello che faccio. Vorrei lavorare solo a film degni, moralmente e politicamente. Non mi va di fare commediacce sconce. Cerco di restituire un’immagine della realtà che spero abbia in qualche modo un’attinenza con la politica, ossia che aiuti a disvelare tutto il manto ideologico che nasconde la realtà delle cose. Ci penso costantemente. Non so se ci riesco, però ci provo.