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INTERVISTA | L’altra metà del piano. Incontro con Michael Nyman
di Mariachiara Marzari   

nyman.jpgEra una domenica di nebbia intensa a Venezia, una di quelle che regalano un’atmosfera ancor più sospesa ed irreale, quasi a fermare il tempo. Era pomeriggio e un appuntamento speciale, il messaggio scriveva: «ore 17.15 T Fondaco dei Tedeschi». Insolitamente in anticipo, entrata nel cortile del Fondaco, in mezzo al brulicare di gente intenta a fare shopping ecco scorgere Delphine Trouillard, efficiente e appassionata responsabile della sezione culturale del Fondaco, che si era spesa per fissarci l’appuntamento, e un signore, pantaloni, camicia e cappotto lungo rigorosamente total black, seduto al pianoforte, non intento a suonare, ma a scattare foto con una macchina digitale a curiose signore impegnate a provare cappelli (racconterà più tardi della sua ultima passione di immortalare istanti di vita casuale).

 

Michael Nyman, una leggenda della musica contemporanea, che non ha bisogno di presentazioni, mi accoglie con un sorriso, gli occhiali sulla testa e ottimo umore. T Fondaco dei Tedeschi ha organizzato un evento unico ed esclusivo, solo per 250 invitati con prenotazione libera, un concerto solo piano di Michael Nyman nella corte centrale per suggellare la sua partecipazione al nuovo lavoro site-specific di Fabrizio Plessi, suo vecchio amico, realizzato per l’apertura del nuovo spazio culturale creato da Rem Koolhaas tra la copertura della corte e il tetto del Fondaco: Under Water, 60 frammenti di un mosaico veneziano di tradizione orientale, un mosaico che non esiste, inventato digitalmente, e che si trasforma in un ideale, grande mosaico mentale.

 

Per l’intervista ci accomodiamo in un divano di una lounge nell’ammezzato del Fondaco, dove comodamente seduti inizia una conversazione come tra amici, un flusso continuo di parole, un fiume in piena di idee e pensieri, riflessioni e ricordi. Le domande sono quasi superflue, Nyman procede toccando tutti i punti che mi ero precedentemente fissata. Il tempo passa e la sua voce ipnotizza, ma è tempo di ultime prove tecniche e così ci salutiamo – ebbene sì, lo confesso, ho ceduto alla tentazione di un selfie con Nyman! – e ci diamo appuntamento per il concerto. Quello che ritrovo sul palco opportunamente posizionato su un lato della corte del Fondaco è un altro Nyman, il musicista puro, professionista assoluto che esegue in un continuum e in un crescendo le sue melodie più famose, una di seguito all’altra senza interruzione, solo inframmezzate dall’intercalare dolce delle note di Water Dance, celebre suo pezzo, straordinariamente aderente all’installazione di Fabrizio Plessi, di cui è traccia sonora. Quasi in trance, Nyman suona, suona, suona, tutt’uno col suo pianoforte. La musica è il suo linguaggio congeniale, l’espressione massima del suo genio, capace di creare un’atmosfera unica, avvolgente, gioiosa. Il gesto di far volare dolcemente i fogli della sua musica tra un brano e l’altro mi riporta all'intervista e al suo sguardo attento e curioso del mondo...
Grazie Nyman, grazie Delphine, è stato un giorno da ricordare!

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La sua musica nasce da un dialogo tra diversi linguaggi artistici. In che modo pone in relazione e unisce nei suoi lavori suono e immagini?
Sostanzialmente io scrivo la mia musica. Se trovo un regista che mi incoraggia e mi stimola a scrivere, scrivo con una mano per me e con l’altra anche per lui o lei. In questi casi il potenziale è di grande soddisfazione per entrambi: lavoro genuinamente per me e per loro. Peter Greenaway era sempre molto felice del fatto che io scrivessi la mia musica per lui, la sapeva usare in modo molto creativo nei suoi film. Io non sono il tipo di compositore che guarda un film e cerca di capire, di intuire ciò che sta facendo il regista per poter creare della musica. Davvero, non ci riesco. È così che si fa tradizionalmente, certo, ma io ho i miei modi di guardare alla struttura musicale, al materiale, alla storia. È importante, per me, essere incoraggiato ad avere la libertà di dedicarmi a ciò cui mi dedico sempre, ossia creare musica. Chiaramente qualsiasi colonna sonora dipende da un progetto altro cui sono legato, ma dipende dai casi; la relazione non è mai a senso unico, quasi sempre è co-dipendente. Alla fine sono molto felice, so che suona egoista, quando uno spettatore vede il film e dice: «Che bella musica! Mi sono quasi dimenticato del resto del film!». Io lo faccio per me. Altre volte il rapporto causa-effetto è più sbilanciato verso la musica. Alcune mie creazioni hanno ispirato film bellissimi come Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante e Lezioni di piano.

Lezioni di piano come pochi altri film ha fatto della colonna sonora un protagonista assoluto della “narrazione”. La sua musica dimostra come si può creare arte vicina al pubblico. Come ha vissuto questo successo ampio, fuori dalle nicchie di iniziati?
nyman_b.jpgIn questo caso il tema e il particolare obiettivo della musica mi hanno spinto a fare qualcosa di diverso – non mi sono seduto e messo al lavoro sempre sulla solita musica. Quando ho parlato con la regista, Jane Campion, eravamo a pranzo insieme a Londra un venerdì, le ho chiesto perché volesse proprio me per comporre la colonna sonora. Mi ha risposto perché come compositore avevo la capacità di creare una scena, un’emozione e la forza e la velocità con cui questa emozione è resa è ciò che più le piaceva della mia musica. Per Lezioni di piano non volevo che assomigliasse alle colonne sonore di Greenaway, non volevo niente del vecchio Nyman. Pensavo di poter dire che in fondo quella era la musica che a me piaceva comporre, ma sono stato così affascinato dai lavori precedenti della Campion che ho voluto qui lavorare sulla funzione della musica nel film. Ho deciso di accettare l’incarico e di creare qualcosa che non avevo mai fatto prima e che fosse al tempo stesso di valore per me e per il mondo. Ed è anche stato compromettente, per me e per il mondo. Non so spiegare perché. Non l’ho mai detto prima, ma in Italia a questo punto va detto: dovevo creare un pezzo specifico per Holly Hunter che doveva diventare il suo modo di esprimersi, dato che nel film non poteva parlare. Il pezzo doveva quindi avere non solo una funzione specifica, ma anche un contenuto specifico. Il contenuto era fatto di due elementi: il primo era una melodia scozzese, il secondo era il suo minimalismo (canticchia la cantilena)… Ora, e qui veniamo all’Italia, qui sento spesso compositori minimalisti – che non nominerò – le cui composizioni sono delle versioni ‘cheap’ del brano principale di Lezioni di piano. Ogni volta che sento ciò che John Cage avrebbe chiamato “cheap imitations”, penso di essere stato io, creando un brano così specifico e memorabile, a generare questo tipo di musica, a partorire questo mostro. L’ho creato lavorando sulla musica per pianoforte del diciannovesimo secolo, d’altra parte il personaggio interpretato da Holly Hunter viveva in quell’epoca. Se mi fermo a riflettere di come è cresciuto fino a diventare un genere, mi chiedo se creare quel tipo di musica per pianoforte sia stata una cosa buona. All’epoca stavo solo pensando a fare il lavoro che mi ero prefisso, poi, evidentemente, non si può mai dire cosa riservi il futuro. Così come in politica vi è stata una realtà pre-Donald Trump. Nessuno poteva immaginare prima di Donald Trump che la situazione politica sarebbe diventata questa. C’è sempre un momento in cui una certa musica non esiste e poi qualcuno la crea. A chi è nato quando già esisteva, abituato a sentirla, sembra che sia sempre esistita, ma non è così, c’è stato un momento in cui non esisteva e poi tutto cambia.

_dsc2417.jpgCom’è nata la collaborazione tra due artisti così importanti come lei e Fabrizio Plessi?

Io e Fabrizio abbiamo lavorato insieme per la prima volta nel 1989 a Bruxelles, al Théâtre de la Monnaie per un progetto di danza. In quell’occasione ho scritto la più lunga e anche migliore mia musica per la danza, su una coreografia di Frédéric Flamand. Quella è stata la prima volta in cui ho visto l’arte di Plessi e la prima volta che ho lavorato con lui. Siamo amici da allora e più volte abbiamo parlato di lavorare ancora insieme. Tuttavia non è capitato fino a quest’anno, quando la musica è diventata parte della sua mostra.

Quale differenze o sfumature assume la sua musica a seconda del genere a cui si ispira o si accompagna (danza, cinema, arte…)?
Scrivere una musica per la danza e scrivere una colonna sonora sono due cose parallele, nel senso che fornisco la musica per l’opera di qualcun’altro. Però la danza lascia molta più libertà al mio lavoro di compositore, perché il coreografo mi dice solo il numero di scene da produrre e la musica deve essere continua. Mentre un regista ha delle esigenze molto più specifiche: una musica deve durare un determinato tempo, è necessario prevedere l'inserimento di dialoghi ed effetti sonori, per cui il compositore non controlla fino in fondo la struttura musicale. Quando costruisco la mia musica ho bisogno di sapere quanto tempo deve durare, cosa succede dopo 2 minuti, cosa succede dopo 60 minuti, per cui le mie composizioni devono essere sotto il mio controllo piuttosto che sotto il controllo del regista. Nel caso della danza la struttura è molto più indipendente. Poi nel caso di un film o di un ballo, la musica deve veicolare un’idea che appartiene a qualcun’altro, il coreografo o il regista, mentre nel caso di un’opera posso veicolare un’idea mia, la mia visione del mondo e non quella altrui. Preferisco quindi lavorare a un’opera mia, così come mi piace fare delle foto, per mostrare quali sono le mie scelte, le mie scelte di vita visive.
_dsc2434.jpgÈ strano perché scrivere della musica è una cosa molto intima e privata che poi, una volta masterizzata su un cd, diventa parte della vita di tutti coloro che la ascoltano, pur non avendo niente a che fare direttamente con il loro mondo. Oggi la musica principale di Lezioni di piano è entrata nel mondo di tante persone, un mondo che fa parte della mia esistenza, ma che al contempo è distinto dalla mia esistenza. È molto interessante questo. Quando ero a Bologna sono andato a vedere la mostra su David Bowie, che non avevo voluto vedere a Londra. Ho visto il suo lavoro, i suoi riferimenti, le sue opere visive e ho pensato che non avevo nessun contatto con il suo mondo anche se tutte le sue creazioni sono nate mentre ero qui in questo mondo. Ho pensato di avere molto di più in comune con gli Etruschi che con David Bowie. Ed è molto strano perché abbiamo vissuto sullo stesso pianeta, addirittura nella stessa città, lavoravamo per la stessa società di dischi, conosco alcuni dei musicisti con cui ha lavorato, come se tutti e due avessimo vissuto in due universi paralleli. La stessa cosa vale per Leonard Cohen. Non sono uno di quei musicisti che non sa cosa succede nella musica pop. Ricordo di un saggio scritto da Cohen nel 1966 intitolato Beautiful Losers e poi l’ho perso, per cinquant’anni.
Tutto questo per dire che in qualche modo la mia musica fa ormai anche parte di quell’altro mondo, di questa realtà parallela. Ho realizzato queste composizioni e le riconosco come mie ma non fanno parte del mio mondo, anche se stasera le suonerò.

_mg_7767.jpgQuale differenza trova tra il suonare in un luogo così particolare come Il Fondaco dei Tedeschi piuttosto che in un teatro dell’opera o in una sala da concerti?
La questione è relativa all’appropriazione. Facciamo un esempio: gli oggetti o le abitudini culturali possono essere oggetto di appropriazione da contesti altri, come per esempio avviene in quei paesi non cristiani che si appropriano del Natale, vedi il Giappone. Il Fondaco dei Tedeschi a Venezia è un esempio di un’appropriazione storica e culturale molto complessa, di cui l’arte di Plessi è un attore importante. Questo tipo di varietà è meravigliosa e deve essere incoraggiata. Le cose rivestono un nuovo significato quando sono viste in spazi diversi e nuovi o attraverso un nuovo prisma culturale. Credo che il puritanesimo sia un male. Ho sempre giocato con questi scambi di idee da quando sono compositore, deliberatamente o anche solo spontaneamente. Ho realizzato una musica per War Work: 8 Songs with Film, una sorta di documentario sulla Prima Guerra Mondiale in cui ho usato molte immagini da archivi provenienti dai militari tedeschi e francesi, o dettagli di dipinti sulla guerra. Ci sono 8 composizioni che ‘rubano’ deliberatamente la musica di altri, tra cui una famosissima composizioni di Rossini. Oggi sono orgoglioso che della musica molto potente di Rossini sia diventata, nelle mie mani, ancora più potente. Me ne sono appropriato concettualmente e strutturalmente, ma soprattutto in termini emozionali. Sarei molto più riluttante ad appropriarmi di musiche che fanno parte della mia cultura, mentre ho collaborato con tanti musicisti che non condividono la mia stessa cultura musicale ed è quasi sempre stato un processo estremamente fruttuoso.