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Home arrow ART arrow Un raffinato esercizio di lettura. Bellini/Mantegna: pressoché identici, profondamente diversi
Un raffinato esercizio di lettura. Bellini/Mantegna: pressoché identici, profondamente diversi
Written by Giandomenico Romanelli   
giovedì, 03 maggio 2018
bellini-mantegna06.jpgPiù che una mostra in senso corrente, si tratta di un raffinato esercizio di lettura. Compiuto su due soli dipinti: uno, quello di Andrea Mantegna, proveniente da Berlino, Gemäldegalerie, con tutta probabilità appartenuto a Pietro Bembo; l’altro, quello attribuito a Giovanni Bellini, che si trova da cinquecento anni presso la famiglia (poi Fondazione) Querini Stampalia di Santa Maria Formosa.
Quel che accomuna e rende ulteriormente preziosi e curiosi i due dipinti è che essi sono, nella parte centrale, pressoché identici; e, nel complesso, profondamente diversi. Si tratta delle due Presentazioni di Gesù al Tempio.
L’occasione è ghiotta non solo perché è possibile vedere riunite due opere di qualità assai alta, ma e forse soprattutto, per l’insieme delle domande che questo confronto provoca e per i problemi che solleva, alcuni dei quali restano tuttavia senza risposte definitive, non ultimo motivo del fascino che ne deriva.

 


Il dipinto di Mantegna (una tela di lino applicata su tavola), che oggi tutti riconoscono come il prototipo, fu eseguito attorno al 1454-55 ed è il risultato di una elaborazione in due almeno successivi momenti, come hanno rivelato le analisi scientifiche e le radiografie che mostrano la ‘aggiunta’ dei  due personaggi (un giovane uomo e una giovane donna) ai lati della composizione che ha, al centro, i quattro protagonisti dell’evento, come dal vangelo di Luca – l’unico fra gli evangelisti canonici che, come noto, dedica ampio spazio alle vicende dell’infanzia di Gesù –: Maria e il divin bambino, il grande sacerdote Simeone e Giuseppe, padre ‘putativo’ di Gesù.

 

Assolto a un tale rito, quello della presentazione, da non confondere con la circoncisione che avviene prima, Simeone – qui raffigurato con un accigliatissimo sguardo che emerge dalla bianca matassa di fili serpentini e nervosi di barba, baffi, sopracciglia e radi capelli, pronuncerà il celebre cantico Nunc dimittis e predirà alla Madre i suoi dolori “anche a te una spada trafiggerà l’anima”, mentre subito dopo la ottantaquattrenne profetessa Anna “sopraggiunta in quel momento” vaticinava in chiave politico-salvifica il futuro del fanciullo parlando di lui “a quanti aspettavano la redenzione di Gerusalemme”. La curiosa attitudine dei due giovani aggiunti, donna a sinistra e uomo a destra, che guardano con una certa ostentazione ‘fuori’ dalla scena sacra, ha fatto pensare a un autoritratto dell’artista e di sua moglie, quella Nicolosia sorella di Giovanni e Gentile Bellini e, quindi, figlia di Jacopo, data in moglie ad Andrea con lungimirante operazione di politica matrimoniale per agganciare il lanciatissimo e moderno Mantegna alla bottega (o alle botteghe) dei Bellini. Su questo si ritornerà.
bellini1.jpg
Il secondo dipinto, la tavola della Querini Stampalia attribuita – non unanimemente – a Giambellino, che gli esperti datano attorno al 1470, si presenta esattamente uguale al primo, nel disegno: non nel colore né nella luce, salvo l’aggiunta di due ulteriori ‘estranei’ alla scena. Il giovane uomo sulla destra che guarda insistentemente con un certo accigliato cipiglio verso di noi; e la donna sulla
sinistra, una benda di tipo monacale sul capo sotto il velo, concentrata invece sul rito della Presentazione. Troppo giovane per poter essere identificata con la sacerdotessa Anna, potrebbe far pensare forse alla madre della Vergine Maria, anch’essa Anna, come nel dipinto mantegnesco della Sabauda di Torino.


È provata l’esistenza di un unico ‘cartone’ per le due opere o, forse più correttamente, di un calco sul primo dipinto utilizzato da Giambellino per la sua opera che segue tanto puntualmente quella del cognato da non ammettere altra soluzione. E qui la matassa degli interrogativi si fa talmente intricata da lasciare sconcertati. Perché Giambellino anziché ‘inventare’ un dipinto nuovo (cosa che aveva dimostrato ampiamente di poter fare) sceglie di realizzare una copia di quello di Andrea? Come era possibile, poi, che egli avesse per le mani e potesse farne uso, un cartone o ricalco dell’altro? È pur vero che i due artisti erano cognati ma era anche vero che mai Mantegna si fece integrare in una delle due botteghe dei Bellini (né in quella di Jacopo ereditata da Gentile, né in quella di Giovanni a San Lio) e non è detto che Andrea avrebbe visto volentieri le sue opere ‘copiate’ da Giovanni. Questi, a sua volta, allorché viene interpellato da Isabella d’Este per ottenere un dipinto allegorico che andasse a inserirsi nel programma iconografico del suo camerino consiglia la sua illustre interlocutrice di rivolgersi ad altro artista facendo anche il nome di Andrea: e non mi pare che questa deviazione sia fatta proprio con un atteggiamento diciamo ‘cordiale’, piuttosto, invece, con l’idea di scaricarsi di un fastidio.

  bellini-mantegna-capolavori-a-confronto-alla-fondazione-querini-stampalia_26188_1_zoom.jpg

Per contro, Bellini, come si sa, solo alla morte di Mantegna accetterà di realizzare il suo monocromo storico-allegorico con la Continenza di Scipione, pendant di quello di Mantegna con l’Introduzione del culto di Cibele a Roma, ambedue celebrativi della stirpe Scipioni-Corneli-Corner e della stessa Caterina regina di Cipro, per il cardinale Francesco Corner, figlio del grande Giorgio e nipote di Caterina. Si vuol dire che, parentela o non parentela, Giambellino non amava troppo mettersi a confronto con un ‘monumento’ quale era diventato Andrea, e la cosa è ben comprensibile.

Nel catalogo della mostra alla Fondazione Querini Stampalia (che è una specie di ghiotto assaggio di quel che sarà realizzato a Berlino e Londra, se non abbiamo capito male, con un buon numero di opere di Giambellino) è lucidamente spiegato il processo tecnico per la realizzazione di questa sorta di trascrizione rigida ma libera da Mantegna a Giovanni. Ma dov’era l’opera e, quindi, chi ne era il committente? E come arrivò a Bembo in casa del quale, fuori Padova, ebbe a vederla e poi a descriverla Marcantonio Michel attorno al 1525?


Questi sono alcuni degli affascinanti interrogativi che questo “raffinato esercizio di lettura”, come l’abbiamo definito ci propone, anche a non voler affrontare un tema incredibilmente scottante e controverso a distanza di cinque secoli e oggi riesploso, quello della data di nascita di Giovanni e della sua corretta collocazione dentro l’albero genealogico dei Bellini tra equivoci, paternità illegittime, presunte omonimie, per cui c’è chi addirittura anticipa la data di nascita di Giovanni rispetto a quella di Andrea, con la possibile conseguenza che non di un mantegnismo di Giovanni si dovrebbe parlare ma di un bellinismo di Andrea! Lasciamo tuttavia all’acribia degli specialisti l’onere di dipanare una cosi complicata matassa.

Rimane invece, e quest’occasione giunge davvero propizia per portare avanti il ragionamento, la questione della bottega umanistico-rinascimentale e della divisione del lavoro all’interno di essa. Il problema delle copie si pone dentro a questo orizzonte che, obbligatoriamente, si interfaccia con quello della committenza e della capacità produttiva della bottega stessa. Vi sono tipologie di dipinti legati alla devozione famigliare o, comunque, privata (anche dentro ai conventi e ai monasteri, soprattutto femminili) che godono di un tale successo da mettere alla prova la produttività degli atelier. Di molti dipinti, soprattutto di questi di piccolo-medio formato con madonnine e santi a mezza figura che con espressione non troppo felice (come infelice era quella delle “sacre conversazioni”, in realtà delle assorte e mute meditazioni) vengon definite “close-up”, si conoscono più di trenta varianti dovute ad allievi, assistenti, seguaci, imitatori e così via, i quali spesso esplicitano già nella firma il tipo di legame con l’atelier di Giambellino ottenendo così una specie di indiretta investitura e una sorta di certificazione di qualità senza quindi trasbordare nell’imitazione clandestina o nella copia non autorizzata.


Sulla portata devozionale di queste immagini si è altre volte parlato, anche e soprattutto mettendole in relazione a scritti dottrinali o pastorali e alla loro funzione esortativa ed esemplificativa per pratiche domestiche di devozione e preghiera (si vadano, ad esempio, gli scritti tre-quattrocenteschi di Giovanni Dominici). Mai infatti si dovrebbe dimenticare il contesto determinato dalla letteratura religiosa e dalla pratica omiletica che tanto hanno influenzato modi e stili di vita nella prima fase della cultura umanistica italiana.

 

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E, infine, vale anche per Mantegna e i Bellini, che qui vediamo splendidamente rappresentati, il ruolo giocato dai confronti e dai reciproci influssi esercitati da e su altre botteghe e altre esperienze: nel nostro caso si parla, ovviamente, della bottega di Squarcione, ma non si può di certo trascurare il gruppo parallelo Giovanni d’Alemagna-Vivarini con l’exploit finale di Alvise


Ma le contiguità o identità nel disegno dei nostri due dipinti non possono farci trascurare le differenze che le separano e distinguono, senza che questo significhi creare una sorta di gerarchia al loro interno: non serve assegnare il primato a quella di Andrea perché più antica e perché forse all’origine di una intera trafila tipologica; né a quella di Giovanni perché più matura o più raffinata nell’uso del colore o nella applicazione di una esatta costruzione prospettica. Ci troviamo infatti davanti a due straordinarie prove poetiche che nascono da un contesto, dalle sorgenti di una condivisa civiltà figurativa, da una sensibilità diversamente coniugata e diversamente alimentata, da un maggior interesse antiquariale ed eroico o da una più sfumata dolcezza di rapporti umani e famigliari: poterle confrontare arricchisce in maniera significativa la nostra stessa esperienza culturale e civile.

«Capolavori a confronto | BELLINI/MANTEGNA. Presentazione di Gesù al Tempio»
Fino 1 luglio 2018

 

Fondazione Querini Stampalia, Campo Santa Maria Formosa - Venezia
www.querinistampalia.it