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Venezia75 | La lunga notte della dittatura. Intervista ad Álvaro Brechner
di Cesare Stradaioli, Chiara Sciascia   

12_anni.jpgAl suo terzo lungometraggio, Álvaro Brechnerregista uruguaiano stabilitosi in Spagna – porta alla 75. Mostra del Cinema La noche de 12 años (12 anni). Il regista ha lavorato in televisione e girato cortometraggi; il suo debutto, Mal día para pescar (2009), è stato presentato alla Settimana Internazionale della Critica al Festival di Cannes.

 

Sinossi:

Il film è ambientato nell’Uruguay del 1972, nel pieno stabilirsi della forma di governo militare che guiderà il paese fino al 1984. I guerriglieri Tupamaros José Mujica e Eleuterio Fernández Huidobro e il giornalista Mauricio Rosencof vengono arrestati e imprigionati per dodici anni. Durante questa lunga dentenzione saranno oggetto di crudeli esperimenti di privazione dei sensi e del sonno, coi quali gli esponenti della dittatura tentano di condurli alla pazzia. Dopo la restaurazione della democrazia, Mujica diverrà Presidente dell’Uruguay.

 

 

Come è nata l’idea di realizzare questo film?

Abbiamo iniziato a incontrare i tre sopravvissuti quando Mujica era ancora Presidente.

La necessità che avvertivo a livello personale era l’urgenza che un autore sente dentro di sé quando una storia risveglia il suo istinto vitale. Abbiamo potuto contare su anni di incontri e interviste con i tre sopravvissuti che ci hanno reso generosamente la loro testimonianza, ma il progetto non ha mai subìto alcuna ingerenza da parte loro.

 

È stato necessario un particolare utilizzo delle luci per creare le diverse oscurità dentro i vari ambienti?

I protagonisti trascorsero 12 anni in 45 diverse prigioni sotterranee senza neppure poter capire in che parte del Paese si trovassero. Ho cercato spazi dove poter ricreare quel genere di claustrofobia. Alcune celle sono minuscole, non vi si può stare in piedi o sdraiarsi completamente. Altri sono ambienti molto grandi, come i pozzi d’acqua di una caserma che servivano da prigioni improvvisate. In quei casi lo spazio era più ampio ma con delle linee veniva delimitato un quadrato all’interno del quale potevano muoversi, impedendone l’uscita. Il vasto, immenso e inaccessibile vuoto aumenta ancor di più il senso di claustrofobia.

Insieme al direttore della fotografia Carlos Catalán ci siamo imposti due cose. La prima consisteva nel ricreare le scene in modo da poter visualizzare quello che succedeva in ciascuna di esse senza artifici, senza premeditare angoli e movimenti. Fin dalla sceneggiatura, l’ambientazione doveva essere organica e fluida, dare la sensazione di autenticità e non essere costruita con alcun scopo drammatico o narrativo. In secondo luogo ci siamo imposti di insistere il più possibile con la camera a mano, che prima di una scena in movimento raccogliesse le immagini in maniera istintiva, da un punto di vista privilegiato. La macchina da presa doveva stare nel luogo dell’azione senza sapere quello che stava per accadere. Molti momenti si sarebbero ricreati a partire dai prigionieri, dal loro respiro, capace di trasmettere la ricerca disperata per avvertire qualsiasi stimolo dai propri sensi, dal tatto, dalla vista.

 

La narrazione segue i racconti dei superstiti inclusi avvenimenti paradossali. Vi sono anche episodi creati dalla sceneggiatura?

È stato fondamentale per me avere la fiducia dei tre superstiti che, dopo anni di incontri e ricerche, mi hanno detto: «Questo è il tuo film. Ti abbiamo raccontato ciò che ognuno di noi ricorda di quegli anni, però devi fare di questo film ciò che la nostra testimonianza ti ha ispirato». In questo senso mi sono assunto la responsabilità di realizzare una storia basata su fatti realmente accaduti, mantenendo la libertà artistica essenziale per supporre che ogni storia richiede un punto di vista soggettivo e che l’unica cosa che potevo fare era concentrarmi sugli aspetti di questa esperienza che risultavano non trasmissibili. Il mio obiettivo non era fare un film che fosse una specie di giro turistico delle prigioni, ma tentare invece di sperimentare un isolamento tanto macabro. Il film chiede allo spettatore di viaggiare con i protagonisti, discendere in un oscuro universo mentale in cui sono messi in discussione limiti di resistenza di un individuo per mantenere la sua condizione umana.

 

Come siete arrivati a scegliere The Sound of Silence e perché proprio quella versione?

Un giorno ero in un bar e stavo scrivendo una scena del copione quando improvvisamente da qualche parte si sentì The Sound of Silence. Mi sono distratto e ho iniziato a mormorare la melodia: «Hello darkness, my old friend...». Sentii quella breve confusione di quando l’arte riesce a parlare in più direzioni. Chiamai Sílvia Pérez Cruz e le proposi di realizzare una versione che descrivesse, all’interno della disumanizzazione dell’ambiente, la lotta dell’uomo per trovare significato e vita nell’oscurità del silenzio.

 

L’episodio delle stoviglie nel finale è realmente accaduto?

Quell’aneddoto lo raccontarono proprio Huidobro e Rosencof. Secondo me racchiude esteticamente, socialmente, poeticamente e filosoficamente l’essenza della sopravvivenza della condizione umana di questi individui. Una persona che di fronte all’imminenza della liberazione, dopo oltre un decennio di prigionia, risponde che prima di sperimentare la libertà deve terminare quello che sta facendo: lavare i piatti per quelli che verranno poi. Mi è sembrato fondamentale inserirla nel film, perché ricorda che non dovremmo mai sottostimare il potere interiore di un individuo.

 

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