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Home arrow ZOOM arrow Architetture animate. Incontro con Matteo Alemanno
Architetture animate. Incontro con Matteo Alemanno
di Mariachiara Marzari   

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La Fondazione Wilmotte è uno di quei preziosi scrigni che di quando in quando si aprono a Venezia recuperando alla cultura viva un altro pezzo di città. Sono quei segnali che ridanno speranza a un luogo che ormai è sempre più condannato al turismo da cartolina. Non a caso sono i francesi a regalare nuova linfa a una città che è proprio nelle loro corde, nei loro cuori. Dopo la Fondazione François Pinault e dopo Palazzetto Bru Zane, un soggetto attivo nell’architettura, la Fondazione Wilmotte. Una Fondazione sempre più aperta, che in questi giorni sta ospitando una personale di Matteo Alemanno, bravissimo illustratore e fumettista che ha appena pubblicato, naturalmente con un editore francese, Dargaud, Marina. Les enfants du Doge, un’intrigantissima storia ambientata nella Venezia del ‘300. Volume dal quale sono tratte le tavole ora esposte in Tra fumetto e gioco: disegni veneziani, negli straordinari spazi del Fondaco degli Angeli (Fondamenta de l’Abazia), sede della Fondazione Wilmotte. Per meglio entrare in questo avventuroso viaggio animato abbiamo quindi deciso di farci guidare direttamente dall’autore.

Da dove nasce la tua passione per i fumetti?
Nel mio caso la passione per i fumetti è nata quando ancora non sapevo leggere. Avevo quattro anni quando una zia mi regalò un albo di Topolino che a quei tempi andava per la maggiore, Io Topolino.

 

In questo libro le storie erano di Floyd Gottfredson, famoso autore di Topolino quando questi portava i classici pantaloncini rossi con i bottoni gialli, il Mickey Mouse vero e proprio. Vedevo queste storie, che non potevo leggere perché ancora non ne ero capace, rimanendo subito molto affascinato da tutte le avventure che di volta in volta coinvolgevano pirati, aeroplani, fantasmi e altri elementi ‘strani’. Parallelamente a tutto questo disegnavo, anche a scuola sono sempre stato ‘quello che disegnava’. Alla fine delle elementari il mio rapporto con il disegno si è un po’ arenato, come capita assai spesso quando si arriva agli 11-12 anni. Succede anche perché si vorrebbe imparare a disegnare bene, ma mancano spesso figure di riferimento adatte che ti spieghino come coltivare l’attitudine che si scopre di possedere.


 

 

Anziché però lasciar perdere del tutto il disegno, ho rivolto la mia attenzione verso un tipo di illustrazione di stampo umoristico, prendendo spunto da Benito Jacovitti, famosissimo anche tra i giovani per i suoi meravigliosi diari illustrati. Imitando Jacovitti e inserendo nei miei disegni i volti dei miei professori ho cominciato a percorrere la strada del fumetto e della caricatura. Col tempo la passione diventava sempre più seria, alimentata dalla lettura di tutte quelle riviste che all’epoca andavano per la maggiore, da Corto Maltese a Frigidaire, passando per Alter e Linus. In quegli anni ho capito che avrei voluto fare il fumettista di mestiere, notizia accolta non proprio benissimo dai miei genitori, che mi ‘suggerirono’ di studiare prima architettura, per poi eventualmente occuparmi di ciò che più mi sarebbe interessato, sperando che l’architettura potesse infine soppiantare il disegno nella gerarchia dei miei interessi. Studiai così architettura a Venezia e a Milano, lavorando in Studi per mantenermi durante il mio percorso formativo. Subito dopo la laurea ho chiuso le mie collaborazioni con gli studi e ho concentrato gli sforzi per diventare fumettista.

 

Come la passione è diventata professione?
Il primo impiego è stato quello di decoratore. Per un anno e mezzo in Emilia Romagna ho lavorato in un’impresa di pittori e imbianchini, impegnandomi in attività di decorazione muraria in tutto e per tutto simili ad affreschi. Successivamente, per quattro anni circa, ho lavorato nel campo dell’illustrazione scolastica, disegnando per libri di scuola, sussidiari, specializzandomi soprattutto in un repertorio di stampo storico, come le piramidi, Garibaldi e argomenti simili. Ho cominciato poi a lavorare con Einaudi Ragazzi, come illustratore non specializzato in scolastica, finché un giorno, spinto da un mio amico, a una Fiera del libro per ragazzi ho portato i miei disegni allo stand di una casa editrice belga, la Dupuis, famosa per aver pubblicato fumetti del calibro de I Puffi, Spirou et Fantasio, Gaston Lagaffe. Il riscontro della casa editrice è stato immediato, mi è stata da subito proposta una storia che si riteneva adatta a me, dando così il la alla mia avventura professionale come fumettista. Mi hanno successivamente presentato lo sceneggiatore ed è nata la storia che poi sarebbe diventata la prima mia serie per la Dupuis, Mèche Rebelle, trasformata poi in Protecto, titolo con cui la storia è stata pubblicata in Italia. In Belgio e Francia “serie” è una storia che esce in un formato di libro A4, cartonato, a colori. In questo caso la serie era composta da quattro libri.

c_marina_1_storyboard_pagina_14.jpgHai parlato di diverse tecniche, dal disegno ‘infantile’ all’affresco, alla decorazione. Hai attraversato quindi diversi ambiti. Quanto ogni stile è soggettivo e quali i dogmi da fare propri e assimilare nel fumetto?
Credo che lo scopo del lavoro di ogni fumettista sia costruire un proprio metodo di disegno. Quando questo metodo viene trovato, poi subito se ne ricerca un altro, per diversificare e arricchire il proprio bagaglio artistico. Tutti abbiamo una tecnica simile: si disegna innanzitutto uno schizzo di quello che si vuole mettere sulla pagina, prima a matita e poi inchiostrandolo con la china o con il pennarello a seconda delle diverse situazioni. A monte sta la sceneggiatura, prima ancora l’idea, naturalmente; sono rarissimi i casi di fumettisti che disegnano la storia man mano che la inventano. Uno di questi è stato probabilmente Hugo Pratt, che alla fine della propria carriera faceva procedere di pari passo sceneggiatura e tavole, ultimate spesso a bordo del taxi che lo conduceva alla sede della casa editrice...

Hai citato solo fumetti europei o comunque occidentali, senza fare riferimento all’Oriente, penso soprattutto al Giappone. Come mai?
Fino ai primi anni della mia attività di disegnatore non potevo vantare contatti con la realtà orientale, del fumetto o dei cartoni animati giapponesi. Le mie ‘conoscenze’ si limitavano a Goldrake e Heidi, un po’ come tutti. Ho poi scoperto il fumetto giapponese vero e proprio grazie ad Akira di Katsuhiro Otomo, portando a compimento questo incontro con la scoperta di Hayao Miyazaki, il grande autore di lungometraggi. Successivamente ho scoperto anche altri autori, mi sono avvicinato ancora di più a questo mondo, che apprezzo molto. Il fumetto giapponese è molto affascinante, ma raccontato in maniera del tutto diversa rispetto ai canoni occidentali, con convenzioni grafiche e narrative che possono risultare incomprensibili: il sanguinamento dal naso da parte di un personaggio, ad esempio, è un preciso segnale di eccitazione verso una determinata situazione o persona. Anche noi occidentali utilizziamo delle convenzioni grafiche che possono risultare incomprensibili: Paperino circondato da tante goccioline di forma ovoidale che si propagano a raggiera attorno alla sua testa risulterà ‘sorpreso’ solo a chi sarà in grado di associare questo status alle goccioline di cui parliamo. In linea generale, i fumetti giapponesi si affidano soprattutto alla potenza delle immagini, arrivando a 2-3mila pagine di lunghezza, mentre invece la tradizione occidentale è più collegata al testo.

Quali sono i maestri che identifichi davvero come tue fonti di ispirazione?
Gottfredson e Jacovitti all’inizio della mia storia hanno rappresentato di sicuro gli esempi da seguire. Come tutti i disegnatori della mia generazione ho scoperto e amato Andrea Pazienza, in alcune fasi del mio apprendistato ho cercato di seguire le orme di Milo Manara. L’ultimo in ordine di tempo, e quello su cui mi sono maggiormente concentrato, è Attilio Micheluzzi, grande autore di fumetti morto nel ‘90 e secondo me non abbastanza riconosciuto e considerato. Con Vittorio Giardino mi confronto molto spesso, avendo la possibilità di parlarci di persona e di seguirne i consigli preziosi. A questo proposito mi piace ricordare l’esperienza degli Illustraspritz, gruppo di illustratori, grafici, designer e scrittori che vivono e lavorano a Venezia. Il gruppo è nato quasi per caso nell’aprile di due anni fa, trovandosi per un aperitivo e sperando di rompere così l’isolamento che caratterizza tanto spesso l’attività lavorativa di chi opera in questo ambito. Aspetto particolarmente difficile è infatti quello di riuscire a darsi una disciplina, lavorando 8 ore al giorno in solitudine e concentrazione mentale. Il gruppo nel tempo ha raggiunto quasi le 40 persone; è stato bello prendere coscienza di non essere da soli, di vivere un’esperienza che poteva essere condivisa e arricchita. Per un anno ci siamo incontrati tutti i mesi, di volta in volta uno di noi presentava il proprio lavoro agli altri. Abbiamo organizzato degli incontri in Sala San Leonardo a Venezia, in collaborazione con l’Associazione Illustratori, alcuni di noi hanno dipinto una sala di lettura all’interno del carcere femminile della Giudecca, circa un anno e mezzo fa.

Dal punto di vista formativo esistono corsi in grado di insegnare il fumetto?
Mi risulta ci sia un corso di illustrazione a fumetto all’Accademia di Belle Arti di Venezia, oltre all’esistenza di scuole private. Io stesso, ogni tanto, insegno in una di queste strutture a Padova. Ci sono molte realtà di questo tipo, comunque, che rappresentano di sicuro una strada da percorrere.

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Come nasce e si sviluppa una storia?
Una storia può nascere in qualsiasi momento e all’improvviso, lavando i piatti, passeggiando, facendo un giro in bicicletta, o magari invece dopo una lunghissima gestazione. Alla base di tutto c’è sempre e solo la storia, cui successivamente deve essere data una forma e una sostanza. Una fase seguente può essere quella di pensare a una collocazione editoriale specifica, data anche la presenza di mercati diversificati tra loro, che possono quindi risultare più o meno adatti a recepire lo sviluppo narrativo delle vicende. È poi il turno della scaletta, simile in tutto e per tutto al ‘trattamento’ di stampo cinematografico, con la descrizione di quello che succede nella storia isolato per scena e per sequenza, con l’indicazione delle pagine che una determinata azione dovrà occupare. Dopo aver fatto questo lavoro si passa a scrivere la sceneggiatura, a volte simile a quella cinematografica e cioè con l’identificazione, per ogni scena, di dialogo e avvenimenti, oppure procedendo con disegni rudimentali che riescano a dare idea della regia della storia. In questi ultimi casi può non valere l’equazione secondo cui una pagina di sceneggiatura corrisponda a una pagina di disegni. Alcuni disegnatori apprezzano che chi scrive faccia questo preliminare passaggio grafico, altri invece non lo vogliono assolutamente, rivendicando la libertà di immaginare le proprie scene.

 

Quando la figura dello sceneggiatore coincide con quella del disegnatore, molto spesso si fa direttamente un layout costituito da un disegno rudimentale. Quando tutti o alcuni di questi passaggi preliminari sono stati fatti, si procede alla realizzazione di disegni veri e propri. Anche qui i modi di procedere sono vari: c’è chi prepara uno o più bozzetti della pagina, chi disegna direttamente sulla pagina e chi invece disegna su fogli che poi verranno ricalcati su tavolo luminoso. Al giorno d’oggi, ormai, molta gente fa tutto al computer, lavorando sulla tavoletta grafica con un disegno che si fa sempre più raffinato, fino a diventare quello definitivo, con colori anche quelli realizzati al computer. Personalmente, coloro i miei disegni in maniera tradizionale, con acquerelli e acrilici. Non esiste un metodo migliore dell’altro, ma la differenza è molto evidente, proprio a livello percettivo. Per molti anni ho colorato anch’io al computer, salvo poi tornare al colore ‘analogico’, che preferisco per l’attitudine mentale che mi spinge ad avere; in un contesto come quello digitale si rischia di modificare all’infinito, alla ricerca di un risultato che poi non si è mai sicuri di poter ottenere, cosa che invece è possibile verificare subito lavorando con carta e acquarello. Il metodo ‘analogico’, oltretutto, ti permette anche di modificare un eventuale errore e renderlo parte del disegno, lavorando sui tratti in corsa.

Ci racconti il making of di Marina?
L’idea di Marina è nata un giorno in cui con lo sceneggiatore belga Zidrou discutevamo dei nostri progetti futuri. Avevamo già lavorato insieme alla serie di quattro numeri di Protecto; una volta finita quell’esperienza sia io che lui eravamo impegnati in altri percorsi. Avevo in mente da tempo l’idea di un’avventura che parlasse di pirati nel Mediterraneo, ambientata però nel 1300, in epoca quindi non ‘piratesca’, convenzionalmente collocata intorno al ‘700. Lui è stato da subito affascinato dall’idea, che prevedeva anche un personaggio femminile al centro delle vicende. Lo sceneggiatore lo ha proposto alla casa editrice Dargaud, che ha apprezzato l’idea e ci ha permesso di partire con il lavoro. Lo sceneggiatore ha scritto la storia facendole prendere la piega che la sua immaginazione gli ha suggerito, ovviamente discutendone con me gli sviluppi, in un confronto continuo in cui ho potuto far valere ciò che conosco di Venezia. Zidrou, lo sceneggiatore con cui ho lavorato, è belga e vive in Spagna. Discutiamo del nostro lavoro durante lunghe passeggiate qui in città, senza mai litigare ma a volte trovandoci anche in sacrosanto disaccordo su alcuni elementi, arrivando comunque sempre a un punto di incontro capace di farci procedere con il lavoro.

Che tipo di documentazione hai affrontato nella realizzazione di questo lavoro?
Non sono uno storico, questo è bene precisarlo. Quando ci si trova a descrivere epoche lontane si arriva per forza di cose sul terreno del fantasy; nessuno che non abbia vissuto quella situazione è in grado di spiegare cosa si provasse veramente, per esempio, in una trincea della Prima Guerra Mondiale. Personalmente cerco di studiare la storia di Venezia per poterla rappresentare nel miglior modo possibile, anche perché tranne una carta che presenta la città e le sue parrocchie non esistono rappresentazioni visive di Venezia nel 1300 su cui potersi basare precisamente. Ci sono miniature, che però nella rappresentazione di Venezia non possono essere molto affidabili, in cui ci sono incongruenze tipiche di un confuso racconto orale trasposto in immagini senza molta logica. Una parte di quello che si trova in questi disegni si può comunque utilizzare, come per esempio gli abiti, le suppellettili o alcuni aspetti del lavoro dei campi, cosa che per Venezia magari può essere meno affidabile. Ovviamente se ci fossero quadri come quelli di Carpaccio o Bellini sarebbe tutto più semplice! Anche da questi io prendo comunque uno spunto, ben sapendo come quelle visioni sono 150 anni più avanti nel tempo. Nel secondo volume di Marina c’è una veduta dall’alto dell’Arsenale, che ho cercato di ricostruire il più possibile partendo dalla pianta di Jacopo De’ Barbari, che però è del 1500; quindi a volte tolgo particolari presenti in De’ Barbari perché all’epoca in cui è ambientata la mia storia non c’erano, come per esempio le due torri d’ingresso all’Arsenale. Nei punti in cui è necessario inventare, lo si fa il più possibile con cognizione di causa, facendo riferimento a letture. Anche l’universo della navigazione ha richiesto un’approfondita documentazione storica, visto il ruolo che questa disciplina ricopre nello sviluppo della storia. È stato utilissimo il diario di un personaggio del 1300, Michele da Rodi, che cominciando come semplice rematore su una galea è arrivato a diventare armatore. Ci sono descrizioni, in questo libro, che si rivelerebbero fedeli ancora oggi, disegni che illustrano i metodi di costruzione di una galea, i tipi di legno più adatti, norme che regolavano il traffico nei porti, l’astrologia.

In questa opera di ambientazione ‘riemerge’ l’architetto che c’è in te?
Sì, la passione per l’architettura di certo non è mai scomparsa. Anche nelle storie passate mi è sempre interessato rappresentare l’architettura, elemento che da subito, in un autore, si delinea come fondamentale o semplice ‘fondale’ per storie passate. Ho sempre cercato di dare il giusto peso al contesto architettonico, a volte magari divertendomi a progettare delle cose nuove o altre volte a trasformarne delle altre, come per esempio prendere dei ‘pezzi’ di Mestre cambiando i tetti e rendendoli mansardati, così da farla somigliare a una città francese contemporanea. La passione per l’architettura c’è, è sempre viva. Marina può seguire una doppia pista, visto che le vicende sono ambientate sia nel passato che ai giorni nostri; in quest’ultimo caso mi piace disegnare la Venezia attuale dal vero.

b_marina_1_studio_pagina_14.jpgL’uso dei colori mi è sembrato improntato alla ‘pittora’, in questo senso molto ‘veneziano’. Non si tratta di tipici colori da fumetto, ci sono toni scuri, assai particolari.
È proprio il risultato cui tende la mia ricerca, vista la mia grandissima passione per la pittura veneziana. Adoro Giorgione, Tiziano, Tintoretto, ma anche Velázquez e Rembrandt. Messo davanti alla possibilità di andare a una mostra sul fumetto, una sulle avanguardie storiche e una su Tiziano, è proprio su quest’ultima che cade la mia scelta. Ho cercato quindi di ottenere quegli stessi colori, a maggior ragione trattandosi di una storia antica, con un'atmosfera che deve essere evocata anche grazie al colore. L’utilizzo di pochi colori, così come in Tiziano e in Velázquez, si adatta bene alla caratteristica di sintesi propria del fumetto.

To be continued... cosa succederà a Marina?
Il primo episodio è quello uscito a settembre, mentre il secondo, che ho già disegnato, uscirà a giugno. Inizierò molto presto a disegnare il terzo, che verrà pubblicato non prima di un anno e mezzo, lasso di tempo minimo necessario alla realizzazione di ognuno di questi libri. Spero di continuare ancora; la storia è organizzata secondo la formula del feuilleton, con alcuni interrogativi che vengono risolti e altri che invece rimangono in sospeso.

Marina, a Venezia, ora è anche una mostra.
Ospitata dalla Fondazione Wilmotte e in programma fino al 20 maggio! Questa mostra è nata grazie all’interesse di Laura Ceriolo, curatrice della Fondazione intitolata a questo architetto francese molto attivo in tutto il mondo, con studi e fondazioni a Londra, Parigi e, appunto, Venezia. Laura Ceriolo ha proposto un’esposizione dedicata al mio libro e l’architetto Wilmotte, appassionato di fumetti, ha gradito molto il mio lavoro, accogliendo la proposta, visti anche gli incroci espressivi che questa storia presenta con il mondo dell’architettura. Sono state infatti privilegiate le tavole di Marina in cui l’elemento architettonico è ovviamente ben visibile, fil rouge che in questo caso si sostituisce all’elemento puramente storico. A questa mostra è legato anche un gioco ideato da Marco Maggi e Francesco Nepitello, due grandi autori veneziani di giochi con all’attivo notevoli successi internazionali. Si tratta di un gioco di forte stampo storico che Marco e Francesco avevano in mente da tempo, utile per far capire le dinamiche legate alla società repubblicana veneziana, caratterizzata da famiglie in contrasto tra loro ma allo stesso tempo capaci di fare immediato fronte comune contro il nemico di turno, fossero essi gli aragonesi, i genovesi o i turchi. Nel gioco ci sono quattro storiche famiglie veneziane: i Gradenigo, i Dandolo, i Morosini e i Venier, impersonate da altrettanti giocatori. Durante lo sviluppo del gioco i partecipanti dovranno conquistare nuove rotte di navigazione e nuovi territori, estendere la propria influenza sulle città del Mediterraneo e risultare, alla fine del gioco, con la caduta della Repubblica, la famiglia più influente e valorosa. Ogni volta, quindi, ci sarà la possibilità di riscrivere la storia.

Il mondo dei fumetti in Francia, Belgio e Italia.
Il mondo dei fumetti in Italia è molto diverso da quello belga, francese e francofono in generale, includendo anche Svizzera, Canada e isole sparse in giro per il mondo. La differenza fondamentale sta nel diverso peso che viene dato agli autori e ai personaggi: nel mondo francofono, infatti, sono i fumettisti ad essere considerati maggiormente, mentre nel panorama italiano l’importanza è data principalmente ai personaggi. Qui si parla di Tex, Dylan Dog, Topolino…, mentre in Francia e Belgio al centro dell’attenzione ci sono Moebius, Tardis, Juillard. Il mercato e il modo di leggere nel mondo francofono sono strutturati in maniera molto diversa, oltre alla presenza di un numero di lettori che in Francia e Belgio è davvero consistente. Qui in Italia ci sono più lettori forti, collezionisti che possiedono serie complete, mentre nel mercato francofono ci sono più lettori medi, magari non possiedono molti fumetti ma ne comprano con una certa regolarità. Un fumetto come Marina in Italia difficilmente avrei potuto farlo, sarebbe diventata la storia di un personaggio già esistente piuttosto che una storia con un personaggio nuovo e sconosciuto. In Francia e Belgio vanno molto di moda storie che ricostruiscono il passato. Per rimanere a uno snodo storico oggi molto ‘presente’ per via del suo centenario, il periodo della Prima Guerra Mondiale è molto affrontato, per esempio.

I tuoi prossimi progetti oltre Marina?
Al momento questa storia mi assorbe completamente. In futuro mi piacerebbe concentrarmi su una Venezia appartenente ad altre epoche storiche, magari rasentando ancora più da vicino la mia grande passione per la pittura. Essere più vicino al processo di scrittura delle storie, poi, è un aspetto e un obbiettivo che mi interessa molto. A volte è proprio portando avanti una documentazione utile alla scrittura di una storia che si può entrare in contatto con storie interessantissime, semi da cui potranno germogliare nuove storie.

«Tra fumetto e gioco: disegni veneziani»
Fino al 20 maggio Fondazione Wilmotte
Info www.fondation-entreprise-wilmotte.fr